观《暗恋桃花源》后对戏曲创新的启示

 “暗恋”和“桃花源”本是两个毫不相干的词。但却被赖声川有机地结合在一起。结构了一出极富创意的优秀舞台剧。《暗恋》和《桃花源》两个本无关联的剧组阴错阳差都与剧场签订了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让，只能同时在同一个舞台上彩排，于是成就了一出古今相对、悲喜交错的舞台奇观……《暗恋桃花源》此剧随时随的地都渗透着导演赖声川巧妙的创意。《暗》剧的表现手法可谓新颖独特，在剧中，我看到了很多看似不可能发生，却又合理巧妙组织起来的事情，比如说看到“暗恋”的开场，绝不会想到这是一个剧团在彩排。正看到酣处不可能想到会有一个局外人闯入舞台。更难以想象“桃花源”剧组来了以后两个剧团如何在一个舞台上进行彩排。可这些事情都发生了。而且都很合理。悲喜交错的剧情结构调节着观众的情绪，牵引着他们的感情，让他们更有要看下去的欲望。《暗》剧中，很多的舞台表现手段看似像一些精美的零星碎片，但却又能感觉到它们是经过了合理的组织和安排的。总能感受到剧中要表达的思想和情感。就像一颗颗散落的珍珠被线穿成了项链。虽然每一颗珍珠还保持着它个体的本质，但组合起来的名字已经叫项链，而线，却看不到了。导演的高明之处就在于拉住了那根线，这根线就是导演对全剧思想和情感的把握。并不是直接呈现在观众面前的。只让观众相信那是一串美丽的珍珠项链。而导演是怎样拉住那根线的呢？这就需要导演的创意智慧。创意不是源于对手段的创新，手段再新，最多也只是构造出一个美丽的躯壳，并没有恒久的艺术生命力，经不住时间的考验。创意源于创意智慧。创意智慧来源于人们的内心深处，是真听，真看，真感觉而得来的，创意智慧包含人生智慧和人生经验，也包含创意技巧和创意经验。它能把生活当中本不可能联结的各种事物有机地联系在一起变为无限的创作可能。艺术作品是二者结合的产物。创意技巧应是表达人生智慧的载体，而不应该成为限制人生智慧去感知生命的羁绊，告诉它什么是符合规矩的，什么是不符合规矩的。什么能做，什么不能做。这样只会很容易让思维陷入一种固定的，僵化的格式当中。失去对生命真感知的灵动。一旦形成习惯，就很难打破。反过来也就限制了技巧的应用。这样的创作状态就预示着艺术生命的枯竭。赖声川的成功之处就在于，在他的创意思维当中永远都保持着对生命真诚的感知，都保持着表达自己世界观和人生观的欲望，就需要寻找载体来承担他的情感表达。也许，在寻找的过程中就会有新的发现，经过长期的积累和不断地组合，由此成全一种新的表现形式。所以我认为，创新的发现是一种偶然，但在艺术发展过程中，它又是一个必然的趋势。结合上面所说，就不得不让我想到了当今的戏曲艺术。

当今戏曲艺术的发展正处于低谷的萧条时期，很多人认为戏曲已经是一种没落的艺术形式，它已经很难满足当代大多数人的审美需求。虽说如此，它的艺术表现手段却屡被当今很多其他的艺术门类借鉴和应用，他们甚至觉得没有什么艺术形式的表现手段比戏曲的更巧妙，更唯美了。其实，问题并没有出在戏曲艺术本身，而是出在戏曲从业者身上。因为戏曲的发展需要他们的推动。戏曲从业者们现在都面临着一个很严峻的问题，就是如何在继承传统的基础上进行合理的创新。继承的最高目的是要找到创新，发展的方向。从现状来看，出现了两种情况，一种是固守派，大多是演员。认为传统的艺术形式就是经典的，最好的，并不对当代的创新手法抱有乐观态度，甚至认为现在所谓的创新大都是不符和戏曲艺术规律的。但自己却没有能力去进行创新。一种是创新派，大都是对戏曲艺术也就一知半解就敢指导实践的话剧导演们。主张大刀阔斧对戏曲艺术的表演形式进行改革，以符合当今观众的审美需求。由此可观，这两种情况并不矛盾，不合理的创新使人们逐渐对创新失去了信心，在茫然和无助的情况下，就只能蜷缩在固守的套子里，把自己越捆越紧，甚至已经动不了。创新派就更是想当然东一榔头西一棒子搞所谓的创新了。就这样的现状，戏曲艺术的发展自然是举步维艰，也不知要昏昏噩噩多少年才能找到它的发展方向。在继承和创新之间到底有着一个什么样不可逾越的鸿沟阻碍了它的发展？我想，就是所谓的戏曲艺术的创作规律。对于戏曲艺术的创作有规律吗？中国戏曲艺术的发展从古至今都没有留下理论的记载，以至于无法顺利地查证它创作资料和手段的来源。虽无法查证，但也不能固守，时代在发展，创新是必然的。戏曲艺术的从业者们就需要以一种开放的心态和包容的情感去重新认识和体会中国戏曲，不能只看现在的结果。开放，不是说接受当代所谓的戏曲创作理念，在不问其发展历史的情况下就急于求成地进行改革。戏曲史就是其规律的发展史，要研究戏曲艺术本身是怎样发展而来的，对创作手段的研究就是一项重要的课题。这就又提到了创意智慧的力量。在戏曲创作当中，看看它是怎样把生活中本不可能联结的各种事物有机地联系在一起变为无限的创作可能的。昆曲《双下山》中本无小和尚是由小花脸扮演。其脸谱的勾法就有两种，一种是勾成一个小木鱼的形状，在木鱼上再画一个小脸。这是象征着本无长年在山上念经，不食人间烟火，就像一个可爱的呆木鱼。另一种是在脸上勾一个大蝴蝶，象征着本无春情萌动，古话有云：“蝶性最淫”。所以在他下山途中看到尼姑色空后俩人决定双双下山私奔。木鱼，蝴蝶，和尚这三者本来是没有什么必然联系的，谁又能想到会把木鱼跟蝴蝶画到小和尚脸上作为一种象征呢？这就是创意智慧的力量。还有戏曲中的大靠，它来源于皮影戏。皮影戏又来源于三国演义的故事。两军对阵时，主帅都身背令旗冲锋陷阵，以便在战场上及时发号施令。主帅身背令旗就是大靠这一服装的来源。大靠有四个靠旗。在最初演靠戏的时候，如有需要，演员也会像真正打仗那样从后背拔下靠旗发号施令。但四个靠旗是对称的，拔下任何一根在舞台上都不美观。所以到了后来，为了舞台美观，干脆就不拔了，令旗就演变成了装饰性的服装。服装，令旗，又是两个本不相干的物件被创意智慧联系在一起，合为一体。还有很多诸如此类的例子不胜枚举。可见，前人总是以一种开放包容的态度在进行创作。只要有契机，他们就会把平时生活中不可能联系起来的事物联系在一起，变成无限的创作可能。我想，这就是戏曲艺术创作的规律，它不仅能运用到戏曲当中，更能运用到其他的艺术创作领域当中。可见，如果以包容开放的态度来看，戏曲其实是一种创意，只不过这种创意产品叫戏曲。如果把戏曲看成是一种创意，那么在它身上还有什么不可能有所创作的呢？可悲的是，现在的创作者们喜欢自己找些理论的绳子把自己捆起来，一边把绳子勒紧，能打死结的地方尽量打死结，一边却拼命地喊救命。就这样被所谓的理论桎梏住，还能有什么样的发展呢？不是说我看轻了理论对实践的指导。就因为戏曲在创作发展的过程中没有理论记载，而今对戏曲艺术总结出的理论，有很多不问其创作资料和手段的来源，也就是不知道创作的方法，只是在它呈现出来的结果上做一些概念化的总结，诸如“虚拟性”“程式性”等等的概念词语。也不能说总结得完全不对，但这只是对戏曲的一种感性认识，并没有上升到理性的阶段，所以说，诸如此类的概念性词语从一定的意义上就是没经过实践而总结出来的理论，不实在。如果把这些概念作为创作的主导理念一直贯穿下去，让创作者在实践当中束手束脚地进行创作，我真不知道未来的中国戏曲将发展成什么样子。

所以说，继承传统的任务不仅只在于多学传统戏，更要研究戏曲艺术的创作资料和创作手段，而非直接研究它所呈现的结果。这样才能为创新奠定一个坚实的基础。在新时期沿着传统戏的创作思路进行创新，相信就能有大批的优秀戏曲作品重新呈现在舞台上。